Diego y Frida

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J. M. G. Le Clézio, Diego y Frida, Traducción de Mauro Armiño, Ediciones Temas de Hoy, 2008

Edición original: Diego et Frida, Editions Stock, 1993

Fotografía de la cubierta: Nickolas Muray

Nickolas Muray, “Retrato e Frida y Diego”, 1940

Para Frida, el arte es otra manera de animalidad, una pulsación natural, irreflexiva -por eso los surrealistas se entusiasmaron con su pintura-, una necesidad absoluta que la une a un mundo del que la ha excluido perentoriamente el destino.

En algún momento alguien decidió que Frida Kahlo podría resultar una buena mercancía para un público deseoso de iconos rebeldes. El Che ya no vendía tanto y había que buscar algo que lo sustituyese. Si era mujer, mucho mejor, porque el mercado feminista estaba en auge. Así lanzaron el icono Frida con una superproducción cinematográfica en la que no faltaba una famosísima actriz interpretando el papel de Frida. Sólo hay dos formas de desactivar la disidencia. La más rudimentaria es la que utiliza la represión. La otra es la que se basa en apropiarse de ella para desactivarla desde dentro trivializándola. Es lo que ha ocurrido con tantos “ismos”, como el ecologismo, el socialismo o el feminismo. Frida Kahlo, por medio de su conversión en un mito y en un objeto de consumo, ha sido víctima del esfuerzo por la trivialización del feminismo.
Pero Frida Kahlo fue mucho más que lo que quieren que veamos en ella. También fue mucho más contradictoria de lo que a los fabricantes de mitos les hubiese gustado. Este libro, bien escrito, bien documentado, mal titulado y mal subtitulado, pretende ser la historia de un gran amor y no una gran historia de amor, tal como se puede leer en el subtítulo de la edición en castellano (Una gran historia de amor en tiempos de la revolución). También está mal titulado, pues no se acaba de entender cuál es la razón de anteponer el nombre de Diego al de Frida, cuando en realidad el libro habla principalmente de Frida, aunque tanto su vida como su obra son abordadas desde la perspectiva de su relación con Diego Rivera.

Le Clézio cuenta la historia de un gran amor, de un amor casi infinito, que desborda el tiempo y las convenciones sociales. La historia de un gran amor atravesada por pequeñas historias de otros amores menores, infidelidades mutuas, celos, dolor, sufrimiento, compromiso político, viajes, pero siempre amor, hasta el final, y más allá. El autor presenta algunas de las principales obras de Frida, y algunas pocas de Diego, siempre poniéndolas en el contexto de la relación que existía entre ambos, y sin apenas cuestionar los principales mitos creados en torno a su figura y a su relación con Diego Rivera. Le Clézio trata de ofrecer una imagen coherente de ambos artistas y de la relación entre ellos y crea unos personajes quizá demasiado planos que responden, en gran medida, a los prejuicios que se han ido elaborando en torno a ellos.

Frida fue una mujer frágil, muy frágil, y es precisamente esa fragilidad la que la convirtió en la mujer más fuerte que podemos imaginar. Su fragilidad le hace aparecer ante el mundo como una mujer dependiente de un hombre fuerte, pero probablemente no fue así, quizá fuese justo al revés.

p. 30:
Lo que sorprende a Frida, lo que ante todo la seduce es precisamente eso: Diego es la imagen misma del hombre, arquetipo dominador y sensual, débil hasta el infantilismo delante de las mujeres, egoísta y gozador, inestable y celoso, un fabulador, un mitómano, pero también encarnación de la fuerza, del ardor, de la potencia, de la ternura, y de una inocencia casi sobrenatural.

p. 51:
Su padre, tan frágil y soñador, es el hombre-niño que Frida buscará toda su vida. Sufre “vértigos”, como dice púdicamente Frida cuando habla de él. De hecho, se trata de epilepsia, y la niña aprende enseguida a ocuparse de él cuando cae en crisis en plena calle. Lo tumba en el suelo, le desabrocha la ropa y sostiene en sus manos el aparato de las fotografías para que ningún ladrón aproveche el momento. Frida es la preferida de Guillermo, la que él ha elegido entre sus seis hijas, y Frida adora a su padre a pesar de su debilidad, o tal vez debido a su fragilidad. En 1952, después de su muerte, ella pintará un retrato piadoso al modo de las fotos que él mismo hacía, fijado en su hermoso traje, con unos ojos pálidos expresando su inquietud, el rostro cruzado por un bigote tan negro y tan espeso que parece postizo; el fondo del cuadro, de un amarillo descolorido que evoca los tapices del estudio de la calle Madero, está extrañamente decorado con óvulos y espermatozoides en los que Frida visualiza el instante de su concepción. La dedicatoria, al pie del cuadro, es un acto de amor: “Pinté a mi padre Wilhelm Kahlo, de origen húngaro-alemán, artista fotógrafo de profesión, de carácter generoso, inteligente y fino, valiente porque padecía durante sesenta años epilepsia, pero jamás dejó de trabajar y luchó contra Hitler. Con adoración, su hija Frida Kahlo”.

p. 53:
El sufrimiento de ser diferente es la verdadera formación de Frida. Apenas piensa en pintar en ese momento. Pero vive en un mundo de fantasías y de sueños, donde encuentra compensación a su soledad haciendo surgir a capricho, en la ventana de su cuarto a otra Frida, su doble, su hermana: “En la ventana del que entonces era mi cuarto y que daba a la calle de Allende, sobre uno de los primeros cristales de la ventana echaba vaho, con un dedo dibujaba una puerta. Por esa puerta salía en la imaginación con una gran alegría y urgencia. Atravesaba por el llano que se miraba hasta llegar a la tienda y lechería que se llamaba PINZÓN. Por la O de PINZÓN entraba y bajaba intempestivamente al interior de la tierra, donde mi amiga imaginaria me esperaba siempre. No recuerdo su imagen ni su color. Pero sí sé que era alegre, que se reía mucho, sin sonidos. Era hábil y bailaba como si no tuviera peso alguno. Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras ella bailaba, mis problemas secretos…”. Frida nunca se separaba de su doble. En un cuadro de 1939 titulado Las dos Frida, dos hermanas siamesas sentadas se agarran de la mano, mientras sus dos corazones aparentes están unidos por la misma arteria. La invalidez progresiva, el encierro en la soledad del dolor han transformado el sueño infantil en fantasma, y han dado un valor casi mítico a esa otra ella a la que escruta indefinidamente en su espejo.

p. 54:
Y está, sobre todo, Alejandro Gómez Arias, estudiante de Derecho y periodista, que es el jefe espiritual y el inspirador de los cachuchas -y del que Frida se enamora. Tienen citas de colegiales a la salida de la escuela de Derecho, ella va con él a recepciones, “a posadas”, al baile, le escribe cartas llenas de sobreentendidos, en un tono semiburlón y semiapasionado, le llama su novio, se dice “su mujer”, incluso su escuincla (su perra). Juega a la pasión, y sin duda se deja enganchar por el juego.

p. 60: (Hay un error: la “divisa sarcástica” que menciona no está escrita al pie del cuadro sino en la parte trasera del mismo)
Desde 1923, se ejercita en el autorretrato, pero su primer gran cuadro es el que -pintado a la manera de Botticelli- regala a Alejandro para intentar retenerlo. Un retrato romántico, estereotipado al modo de los prerrafaelistas -o del mexicano Saturnino Herrán- en el que ella aparecía en toda su fragilidad, sobre un fondo violáceo oscuro que resalta la palidez debida a su sufrimiento físico. Los únicos elementos fuertes del cuadro, que hablan de su verdadera personalidad, son la mirada negra que escruta y brilla de inteligencia bajo el arco de las cejas, y la divisa sarcástica inscrita al pie del cuadro, en alemán (Alejandro tiene que partir pronto allende los mares): Heute ist Immer Noch (“Hoy dura siempre”)

p. 61:
El amor parece imposible, pero Frida no puede acostumbrarse al fracaso, a la invalidez. Del dolor sale cambiada, enflaquecida, con la mirada ardiente, todavía ensombrecida por la bóveda de sus cejas negras, la boca cerrada y dura, como aparece en la foto tomada por su padre en febrero de 1926 disfrazada de chico en medio de sus hermanas y de sus primos, apoyada en un bastón que no está, desde luego, para servirle de adorno.

p. 95:
… Frida se vuelve ella misma una parte de la obra de Diego, su cuadro viviente.

p. 95:
Nunca ha sido Frida más revolucionaria que durante esos años pasados en Cuernavaca, al sol resplandeciente del genio de Rivera. Y nunca Diego ha pintado con tanta fuerza, con tanta fiebre, con tanta impaciencia como en los frescos de Chapingo, himno a la belleza triunfal de la naturaleza, y ante los muros del palacio de Cortés semejantes a las ruinas del infierno engastadas en el jardín del paraíso.

p. 103:
A pesar de la soledad, lo que une a Diego y Frida es una felicidad todavía intacta, que ella se complace en representar sobre el cuadro pintado a petición de Albert Bender, su benefactor -un cuadro al modo naïf, recuperando los dibujos que Frida ha hecho después de la boda, donde parece tan pequeña y tan frágil, semejante en efecto a una muñeca con su vestido de gran chal relumbrante, junto a Diego enfundado en su terno oscuro, calzado con enormes borceguíes, paleta y pinceles en la mano. La felicidad simple y el amor sincero se expresan en las palabras que Frida escribe en la banderola que lleva una paloma: “Aquí nos ven, yo Frida Kahlo con mi adorado esposo Diego Rivera. Pinté estos retratos en la bella ciudad de San Francisco, California, para nuestro amigo Albert Bender, y era en el mes de abril del año 1931”.

p. 105
Si San Francisco, la “Ciudad del Mundo”, fue para Diego de franquear la puerta de América, para Frida esos seis meses de aislamiento, de alejamiento de su medio natural, marcan el comienzo de la “interiorización”: “abre los ojos”, pero a la profundidad interna, a los símbolos y a los secretos que están al otro lado de la realidad. El espejo de Coyoacán queda sustituido entonces por otra verdad que se parece a la ventana de su infancia, a cuyo través ella alcanzaba su verdadero dominio. Cada retrato cuenta una historia, no sólo por los temas, sino también por los colores, las líneas, las yuxtaposiciones -como en las pinturas de exvoto. Es significativo que haya realizado esa metamorfosis en el silencio de San Francisco, recuperando a veces los dibujos de Diego, como en el retrato de Luther Burbank, inventor de especies vegetales que se convierte él mismo en planta. Y es porque el silencio requiere precisamente ese lenguaje, y porque ese lenguaje, las historias que ella cuenta a través de sus cuadros, van a convertirse en su único verbo amoroso destinado a Diego.

p. 114:
La Revolución mexicana, la primera del mundo moderno, ha ardido como un inmenso y fulgurante incendio. Sobre las cenizas del Porfiriato ha resurgido una burguesía hecha de políticos corruptos y de militares ambiciosos y taimados.

p. 124:
Pero lo que une a Henry Ford y a Diego Rivera es el poder de la creación, el entusiasmo que sienten uno y otro por esa transformación de la materia bruta, por la fuerza del progreso, por los crisoles de las fundiciones, la maquinaria, las prensas, la efervescencia del poderío industrial, la obra común de las masas humanas. La visión de Rivera no es romántica. Es una especie de sueño de futuro, una embriaguez de juventud.

p. 129:
Cuando sale del hospital, Frida pinta los dos cuadros que marcan los inicios de su pintura tan personal, donde los acontecimientos de su vida cotidiana, sus deseos, sus miedos, sus sensaciones más íntimas adoptan formas a la vez simbólicas y reales. En uno, está tumbada en una cama de hospital, tras una cesárea, con el bebé al lado. En otro, yace desnuda en medio de un charco de sangre, y encima de su lecho, como emblemas de pesadilla, flotan imágenes obsesivas: un hueso pelviano roto, un bidé con instrumentos quirúrgicos, una flor de orquídea, un caracol monstruoso, una bandera extraña y un feto de tres meses -para pintar éste, Frida le ha pedido a Diego que le lleve un diccionario médico con grabados. En el larguero de la cama del hospital está inscrita la fecha fatídica: julio de 1932.

p. 130:
A partir de esa fecha, como anota el propio Diego, “ella empezó a trabajar en una serie de obras maestras sin precedentes en la historia del arte, pinturas que exaltaban las cualidades femeninas de aguante frente a la verdad, la realidad, la crueldad y el sufrimiento. Ninguna mujer ha sabido poner tanta poesía torturada sobre un lienzo como Frida lo hizo en ese momento, allá en Detroit”.

p. 141:
La pareja se instala de nuevo en el hotel Barbizon-Plaza, en el mismo apartamento que en su primera visita a Nueva York. Tras las semanas de viaje y la atmósfera lúgubre de Coyoacán, Frida está decidida a divertirse. Con su amiga Lucienne Bloch, se entrega a toda suerte de bromas, cuyas víctimas son las mujeres de la alta sociedad, esas old biddies (viejas cabras). Las fotos tomadas por Lucienne en el cuarto del hotel Barbizon muestran una Frida que ha recuperado algo de la expresión burlona de la época de los cachuchas: la sonrisa burlona, la mirada provocadora, disfrazada de china, con una visera en la cabeza.

p. 142:
Ahora también pinta con el mismo encarnizamiento con que Diego recubre las paredes del vestíbulo de Radio City. Acaba varios de sus cuadros más inquietantes: la representación de su nacimiento, exorcismo de la muerte de su madre y de la pérdida de su propio hijo, y el extraño collage del vestido indio vacío flotando ante el paisaje neoyorquino -“Allá cuelga mi vestido”-, donde los objetos más feos y viles de la realidad norteamericana quedan expuestos: cubo de basura desbordante, chimeneas emponzoñando el aire, y ese asiento de water demasiado blanco puesto sobre una columna. En este cuadro, el poeta Salvador Novo verá el emblema mismo de la indianidad de Frida, como un desafío al mundo industrial: “El camisón colgado de la tehuana ha meado todo el Hudson”.

p. 144-145:
… la cara de Lenin es la causa principal del escándalo en el Rockefeller Center, pero, esta vez, a Diego Rivera le han atado corto y no puede escapar. […] Sea como fuere, lo cierto es que dos días más tarde dirige a Nelson una carta que responde a la tentativa de conciliación mediante un radicalismo intransigente: “Estoy seguro -dice- que las gentes capaces de ofenderse por el retrato de un gran hombre desaparecido, se ofenderían igual, dada su mentalidad, por la concepción entera de mi pintura. Por eso, antes de mutilarla, preferiría la completa destrucción física de esa concepción, a fin de preservar al menos la integridad moral”. […] Presintiendo el resultado del conflicto -a pesar de la prohibición de Rockefeller, que ha recurrido a un servicio armado para impedirle el acceso al Centro- consigue que se hagan fotografías del fresco (Lucienne Bloch pasa la cámara escondida entre sus ropas.

Miguel Covarrubia, “Rockefeller descubriendo a Lenin en el mural de Diego Rivera”, 1933

p. 146:
Por un momento, Diego Rivera espera movilizar a la opinión en favor de su arte. Multiplica las declaraciones y recibe apoyo de artistas del mundo entero. En las ondas de una radio de Nueva York, plantea la gran cuestión: “Tomemos, por ejemplo, el caso de un multimillonario norteamericano que comprase la Capilla Sixtina, donde se encuentra la obra de Miguel Angel… ¿Tendría derecho a destruir la Capilla Sixtina?” Y afirma este otro derecho, realmente reconocido en México, que es sinónimo de democracia: “Todos debemos reconocer que, en la creación humana, hay algo que pertenece a la humanidad en su conjunto, y que ningún individuo tiene derecho, so pretexto de que es su propietario, a destruirlo o a conservarlo para su solo placer…”

p. 147:
Pero la revolución soñada por Diego Rivera no tendrá lugar. Norteamérica cierra sus puertas. Seis meses después de la intervención de guardas armados en el vestíbulo de Radio City, Nelson Rockefeller da la orden de destruir los frescos deprisa y corriendo. sólo la prensa mexicana se indigna, y El Universal titula: “El Arte asesinado.” Sin embargo, pese a esa destrucción, Rivera sale en cierto modo engrandecido de la prueba, porque la alegoría revolucionaria abandona de este modo el dominio de la abstracción: al desaparecer, las pinturas del vestíbulo de RCA entran verdaderamente en la realidad. Como dice el pintor mismo en su Retrato de América, “decenas de millones de personas fueron informadas de que el hombre más rico de la nación había ordenado que se eliminase el retrato de un hombre llamado Vladímir Illich Lenin, porque un pintor lo había representado en un fresco como el líder que guía a las masas oprimidas hacia un nuevo orden social basado en la supresión de las clases, la organización de la sociedad, el amor y la paz entre los hombres, en vez de la guerra, del paro, del hambre y de la degeneración del desorden capitalista”.

p. 162:
Lo que no puede decirle a Diego con palabras, Frida se lo dice con su pintura. Ese año, el más sombrío y el más vacío de su vida, pina al modo naïf un cuadro que es en realidad una carta a Diego, en la que con humor y pudor le dice el sufrimiento que él le inflinge con su traición: “Unos cuantos piquetitos”. En él se representa a sí misma desnuda en una cama, con el pelo cortado (se había cortado su larga cabellera que tanto amaba Diego), con el cuerpo lacerado por puñaladas. Un dibujo, conservado en el museo Frida Kahlo, explica el origen de la escena que reproduce un suceso: un hombre de pie ante una cama, junto al hijo que llora, comenta su crimen: “Unos cuantos piquetitos, señor juez, no fueron veinte”. En el cuadro final, el hombre de pie, con la camisa manchada de sangre, tiene la cara de Diego.

p. 163:
A finales de 1938, la periodista Clare Boothe Luce, de la revista americana Vanity Fair, le pide a Frida que pinte un cuadro en memoria de su amiga, la actriz Dorothy Hale, que acaba de poner fin a sus días arrojándose por la ventana de un inmueble de Nueva York. Pero es su propio suicidio lo que pinta Frida, tal como ha podido imaginarlo en el colmo de la desesperación, tal vez cuando huye de México ras la ruptura con Diego. La actriz tendida en el suelo, con su vestido de noche, lleva en el corazón el ramo de rosas que a Isamu Noguchi le gustaba regalar a Frida, como una última ofrenda. Pero la crueldad de la imagen y la sangre que había chorreado del rostro de Dorothy hasta sobre el marco, horrorizan a la periodista que había encargado el cuadro. Frida no sabía decir las cosas de otro modo que con la fuerza provocadora de la verdad: el suicidio de una mujer sola, sin dinero, sin futuro, debía inquietar a todo el mundo.

p. 170:
A la violencia, a los celos posesivos de Diego, el ogro devorador, se oponen la distancia, la ensoñación, el gusto por la soledad de Frida, su obsesión por el sufrimiento. Su miedo a sufrir, que quiere decir, también, miedo al goce. Todo esto pertenece a la naturaleza de las cosas; es decir, a la realidad de las leyes de la sociedad (mexicana, india, latina, cristiana), en sus juegos crueles y a veces criminales. El hombre está decidido a conquistar por la violencia, a usar a los demás, a sacar cierto goce del mal y de las lágrimas; y la mujer está condenada a la dependencia, al sufrimiento, a la soledad, pero también a la clarividencia y a esa percepción instintiva de los peligros y los dolores.

p. 190:
Al lado de Lupe Marín -tan carnal, tan fecunda- o de su propia hermana Cristina, Frida no puede sino sentir más su dificultad de ser, su esterilidad. En ningún momento lo olvida. Los cuadros que pinta no son sus hijos, sino los artefactos con que puede enmascarar del mejor modo posible su rechazo a ser una mujer como las otras, una mujer voluptuosa y fecunda, como el ideal masculino pide.

p. 191:
Para Frida, el arte es otra manera de animalidad, una pulsación natural, irreflexiva -por eso los surrealistas se entusiasmaron con su pintura-, una necesidad absoluta que la une a un mundo del que la ha excluido perentoriamente el destino.

p. 192:
Es esa magia la que inspira a Frida y la mantiene en vida, y es esa magia la que hechiza a Diego Rivera, lo fascina y lo retiene a su lado, a pesar de las tentaciones y el fácil triunfo sensual que le hacen correr. En Frida hay un misterio que no comprende, que le obsesiona, un sentimiento de vacío cuando se aleja de ella, una insuficiencia, un desequilibrio.

p. 192:
Con Diego, Frida juega desde entonces a otro juego, del que sólo ella conoce las reglas y del que es la dueña absoluta. Es un juego con frecuencia cruel, cuyo beneficiario es Diego -en el fondo, el juego eterno del amor y del odio en el que el hombre es libre y rige sus sentidos y su deseo, y en el que la mujer está esclavizada y es la poseedora del amor. Es el juego al que Frida consiente y que le proporciona, a la vez, el sufrimiento y el orgullo de su vida.

p. 199:
En uno de sus cuadros más complejos pintado en 1949, El abrazo de amor entre el Universo, la Tierra, yo, Diego Y el señor Xólotl, Frida recrea todo lo que constituye su vida: la nodriza india de cuerpo vegetal. la fuerza del yin y del yang o la divinidad azteca de la dualidad, y, en los brazos de la tehuana, el bebé andrógino Diego, con el ojo de la ciencia en la frente y la llama del corazón arrancado entre sus manos -y, acurrucado a los pies de su amante, el señor Xólotl, el perro color cacao que, según el mito de los antiguos mexicanos, debe ayudarle un día a pasar el río mexicano de la muerte para alcanzar la Casa del Sol.

p. 216:
Para Frida, el arte no es ni un medio de comunicación ni una simbólica. Literalmente, es su único medio de ser ella misma, de existir, de sobrevivir a la ruina de los sentimientos y del cuerpo. El arte, en el fondo, es su sola integridad, y por eso no puede aceptar nada que limite su libertad, que desnaturalice sus sentidos, ninguna apropiación. Rechaza la tutela de los surrealistas, y, de la misma forma, rechazará para su arte, hasta el final, la interpretación política y las facilidades de una finalidad.

p. 227:
Está el retrato sobrecogedor que hace de ella misma en julio de 1947, el mes en que cumple sus cuarenta años (fiel a su mito, escribe en la dedicatoria: “Aquí me pinté yo, Frida Kahlo, con la imagen del espejo. Tengo 37 años y es el mes de Julio de Mil Novecientos Cuarenta y Siete. En Coyoacán, México, lugar donde nací.”) -los cabellos sueltos cayendo sobre su hombro derecho, el rostro enflaquecido, ahondado por el sufrimiento, con esa mirada que interroga, que fija de través todas las pantallas y todos los trampantojos, mirada distante e insistente como una luz que viaja a través del espacio largo tiempo después de la muerte del astro. Frida Kahlo no ha pintado ningún cuadro revolucionario, y, sin embargo, tal vez no ha habido en la historia de la pintura contemporánea cuadro más perturbador, más desconcertante, más turbador que ese autorretrato; para hallar una equivalencia, habría que remontarse hasta la fuente del arte moderno, a los autorretratos de Rembrandt conservados en el Mauritshuis, de La Haya.

p. 231-232:
Diego es realmente el sol, el astro cruel que sigue su curso, fecunda los cálices sexuados de las plantas, luego las quema y marchita -tal como lo pinta Frida en 1947 en El Sol y la Vida. La revolución de los hombres, como la revolución de los astros, no puede ser la de las mujeres, porque la sociedad ha entregado a unos el poder de llevar la muerte, y a las otras el sufrimiento y el amor a la vida.

p. 234:
El miedo y la angustia están en todas partes, hasta en las cosas más simples; una de las naturalezas muertas se titula La Novia que se espanta de ver la vida abierta. Leemos en ella, escrita con las raíces, “Naturaleza viva”, “Luz”, “Viva la Vida y el Doctor Juan Farrill”. En su diario, escribe el poema de la vida eterna con que sueña: “Mirto Sexo Llave Suave Brota Licor Amor Gracia Viva.”


p. 235:
En una de sus últimas obras, pintada en 1954, donde la visión está invadida por la perturbación de la droga, Frida representa un milagro a la manera de los exvotos que adornan su casa: El marxismo dará salud a los enfermos, en el que, sostenida por las manos de la ideología y bajo la mirada de Marx, Frida está de pie, con la cara iluminada por una alegría interior, y tirando lejos sus muletas.

p. 238:
Pocos meses más tarde, su pierna derecha fue alcanzada por la gangrena; trasladada al hospital, el doctor Velasco y el doctor Farill le anunciaron que debía ser amputada. Ella hizo frente a la situación con su coraje habitual, exorcizando su angustia mediante un dibujo en su diario, representando su pierna derecha seccionada, con este único comentario: “Pies, para qué los quiero, si tengo alas pa’volar”.

p. 243:
Frida está acostada bajo el espejo que le remite su imagen fijada, su rostro cerrado en la paz de la muerte, su cuerpo frágil adornado como para una última fiesta, falda negra y larga camisa blanca de Yalalag -como en la última foto tomada por Lola Álvarez Bravo en la tarde del martes 13 de julio de 1954, donde se ve a Frida tumbada en su cama, rodeada de objetos familiares, el ramo de rosas, los libros de soslayo en la estantería, las muñecas, las fotos, con esa mosca insolente posada en su brazo, como si todo aquello sólo fuese un sueño y como si ella fuera a recuperar el aliento, a despertarse y a comenzar a vivir de nuevo.

p. 248:
A finales de 1955, el pintor, acompañado por su nueva mujer, se dirige a Moscú para ser cuidado en esta ciudad. En el momento de partir, es en Frida en quien sigue pensando. Sobre su retrato de memoria, añade una dedicatoria a la manera de aquella a la que ama: “Para la niña de mis ojos, Fridita, siempre mía, el 13 de julio de 1955. Hace hoy un año”.

 

Diego Rivera velando el cadáver de Frida Kahlo

Del diario de Frida Kahlo

 

Bibliografía:

– Diego Rivera, My Art, my Life, The Citadel Press, New York, 1960

– Diego Rivera, Portrait of America, New York, 1934

– Diego Rivera, Myself, my Double, my Friend the Architect, Hesperion, San Francisco, 1931

– VV. AA., Diego Rivera en Detroit, UNAM, México, 1985

– Bertram Wolfe, The Fabolous Life of Diego Rivera, New York, 1963

– Alba C. De Rojo y Olivier Debroise, Rivera. Iconografía personal, FCE, 1988

– María del Pilar Rivera Barrientos, Mi hermano Diego, Guanajuato, 1986

– Claude Fell, “Diego Rivera et les débuts du muralisme mexicain”, Etudes mexicaines, num. 7, Perpignan, 1984

– Guadalupe Rivera Marín, Un río, dos Riveras, México, 1989

– Olivier Debroise, Diego de Montparnasse, SEP, México, 1985

– Angelina Beloff, Memorias, México, 1986

– Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida Kahlo, Taurus, 2019

– Raquel Tibol, Frida Kahlo, una vida abierta, México, 1983

– Eli Bartra, Frida Kahlo: Mujer, ideología y arte, Icaria, 2003

– Martha Zamora, Frida, el pincel de la angustia, México, 1987

– Dolores Olmedo, Frida revient à Paris, Paris, 1992

– Carlos Monsivais, Frida Kahlo, una vida, una obra, Era, México, 1992

– Patricia Mayayo, Frida Kahlo. Contra el mito, Cátedra, 2008

– Elena Poniatowska y Carla Stellweg, Frida Kahlo, Un portrait photographique, Editions Arthaud, Paris, 1992

– María Hesse, Frida Kahlo. Una biografía, Lumen, 2016

– Marc Petitjean, El corazón. Frida Kahlo en París, Circe, 2019

– Leila Gómez, “Viajeros controversiales en lugares míticos: Diego Rivera y Frida Kahlo en Europa

– Valeria Luiselli, “Frida Kahlo y el nacimiento de la Fridolatría”, Revista de la Universidad de México, Diciembre de 2018

– Berta Lucía Estrada, “Frida Kahlo y Diego Rivera

– Alejandro Gómez Arias, Julio Antonio Mella, en los Mexicanos, México, 1983

Algunos recursos en la red:

Fascinating Portraits of Frida Kahlo Taken by Her Best Friend Lucienne Bloch in the Early 1930s

Página dedicada a Frida Kahlo

Fotografías de Frida Kahlo

– Frida Kahlo & Tina Modotti (Laura Mulvey, Peter Wollen, 1983):

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